Сколько раз нехитрые сказки о богатом внутреннем мире человека разбивались о рифы его неглубокого ума и мутного сознания, которое порождало невиданных чудовищ из глубин неизведанного разума? Да, человек сложен. И часто, спасаясь от очередных социальных или природных катаклизмов, он замыкается в своей внутренней платоновской пещере, рисуя на стенах огнем души тени вымышленного мира, якобы ждущего его снаружи по прошествии вынужденной самоизоляции. Увы, на этом пути нас всегда ждало разочарование. И ведь сколько подобных миров уже разбилось вдребезги, когда камень открывал вход и позволял солнечным лучам осветить наполненные иллюзиями стены? Миллиарды. Но человек упрям и продолжает вынашивать планы строительства нового Города Солнца, Метрополиса или деревни Макондо, название которой означает дерево с крепким стволом и как нельзя лучше подходит под основание нового рода Буэндиа.

Лично для меня роман «Сто лет одиночества» рассказывает о механизме такого самообмана, о бегстве в себя как способе мнимой защиты, о вырождении человека, лишенного внешних связей, находящегося вдали от судьбоносных событий планеты, незнакомого с техническим прогрессом и многополярным миром, живущим выше космоса и ниже эроса, заточенным в комнате своего экзистенциального одиночества.

Театр такого Маркеса не поставит никогда. Спектакли, созданные по культовому роману, как правило, идут или от текста, который, к ужасу инсценировщиков, у Маркеса крайне скуден на диалоги, и превращаются либо в многословный авторский комментарий, либо в показ этюдов на заданную тему, или от героя — зрителю ведь всегда хочется за чем-то следить и за кого-то переживать. К тому же само режиссерское высказывание часто бывает созвучно какому-либо персонажу или группе героев — они-то и становятся его выразителями. Иные формы, безусловно, возможны, но в случае с Маркесом пока недостижимы. Недавние спектакли это лишь подтверждают. К примеру, в выпускной работе курса Сергея Бызгу «Буэндиа. История одного рода» над историей рода Буэндиа главенствовал Мелькиадес (Артем Кисаков), закручивая сюжет вокруг библейского дерева с привязанным к нему основателем рода, а, например, в спектакле Марии Романовой «MARQUEZ. Сны одиночества», поставленном на сцене Государственного русского театра драмы им. Ф. А. Искандера, на сцене царствовал коллективный герой, состоящий исключительно из женщин Макондо, по большей части произносящих со сцены маркесовский текст.

В Архангельском театре драмы им. М. В. Ломоносова задействованы обе линии: повествование ведется от лица трагического антигероя, ушедшего на бесконечную войну за идеалы, но на самом деле с самим собой, а литературный текст Маркеса сведен к минимуму и превращен посредством этюдного метода в поэтическое свидетельство человеческих страстей, заблуждений и открытий — чаще всего печальных.

Главный режиссер театра Андрей Тимошенко выстраивает свою версию романа, тасуя эпизоды из него как карты в колоде Пилар Тернеры, и рассказывает о ста годах в Макондо с точки зрения стоящего перед расстрелом полковника Аурелиано Буэндиа (Иван Братушев). Словно расчехляя свою память, которая в своем неистовом предсмертном движении проносит перед его внутренним взором историю всего рода, он снимает покрывало с двух больших кусков льда, лежащих на постаменте посреди зала, утопленного по центру помоста-сцены. Зрители сидят на крутящихся стульях, действие происходит вокруг по периметру. Постепенно оно закручивает их в свой пестрый водоворот балагана, словно жителей Макондо, оказавшихся в эпицентре страшного и разрушительного урагана. Так происходит погружение в историю.

Обжигающие воспоминания будут рисовать в памяти полковника все новые и новые подробности той далекой жизни, когда отец впервые взял его с собой посмотреть на лед — с этого эпизода и начнется его рассказ, где каждый персонаж предстанет отдельной характерной краской, чтобы зритель смог надолго запечатлеть его в памяти, словно на том злополучном дагерротипе, с помощью которого основатель рода Буэндиа намеревался доказать существование бога. Это последнее «научное» увлечение Хосе Аркадио-старшего (Дмитрий Беляков), по версии театра, и сведет его в итоге с ума, окунув в леденящий душу мир одиночества. Ему останется лишь играть в карты с убитым им когда-то Пруденсио Агиляром (Александр Зимин) и бродить в стеклянных комнатах своего помутившегося рассудка.

Этим болезненным одиночеством по ходу действия будут заражены все. И Урсула Игуаран (Мария Беднарчик), жена и одновременно двоюродная сестра Хосе Аркадио Буэндиа, настойчиво и по-хозяйски отказывающая тому покидать Макондо в поисках другого места для жизни, чтобы в конце своего земного пути, ослепнув, сожалеть о том, что время испортилось, так и не дав никому из отпрысков той безудержной смелости, которая должна была привести к освобождению их сердца. И Ребека, не вышедшая усилиями своей сводной сестры Амаранты замуж за заезжего танцора Пьетро Креспи (Николай Варенцов), чтобы вследствие внезапно овладевшей ею страсти к Хосе Аркадио Буэндиа-младшему убить последнего на мокрой от вожделения стене-постели; и после того, как красная нить, словно струйка крови, донесет эту новость до Урсулы, — навсегда замкнуться в себе. И Пилар Тернера (Нина Няникова), свободная в выражении своих чувств, нагловатая цыганка, соблазняющая всех, в ком ей почудится тот самый мужчина, с которым ее разлучили в юности, но желанный до сих пор. Одним словом, каждый, кто попадает в орбиту метафизического урагана Макондо, здесь бесконечно одинок.

Но более всех одинок Аурелиано Буэндиа, человек войны, взваливший на свои плечи тяжелый огромный камень собственного тщеславия, беспощадно подминающий под себя других людей. Разговор с самим собой, когда на огромном валуне вдруг проявляется лицо самого полковника — едва ли не центральный эпизод спектакля. А потом Аурелиано Буэндиа совершит устрашающий акт крещения вереницы скелетов, отправляющихся на бессмысленную бойню. Окуная их в чан с кровью, младший сын основателя рода Буэндиа подпишет себе смертный приговор, который в финале спектакля сам же и приведет в исполнение, нарисовав в районе сердца мишень и выстрелив из револьвера в лед — источник его вечных мук.

Спектакль Андрея Тимошенко буквально соткан из поэтических образов, ассоциативно выстроенных в мощный сверхсюжет, повествующий о людях, заключенных в замкнутое кровосмесительное пространство, на корню вымывающее из сердца любовь. Все действие насыщено эффектными сценами, постановочная и эстетическая изобретательность которых рождает сложную художественную партитуру спектакля. Это ведь не просто дайджест по роману Маркеса, это высказывание о поиске в памяти, которой свойственно всегда сглаживать углы и принимать лирический строй, особого кривого зеркала, меняющего реальность до трагически звучащих миражей. Вторит этому и обильный звуковой ряд, сочиненный Элиотом Голденталем для фильма Джули Теймор «Фрида». Но перекличка с Мексикой здесь как раз в тему — известно, что Габриэль Гарсиа Маркес писал свой роман в столице этой страны.

При этом Андрей Тимошенко не пересочиняет роман, он лишь монтажно пересобирает его. Эпизоды маркесовской истории превращены в бесконечный аттракцион страстей и смертей, который, по мнению режиссера, в какой-то момент, видимо, потребовал объяснения. Так появилась довольно длинная экспозиционная сцена, помещенная в середину спектакля. В ней персонажи программно представляются зрителям: «Я — Аурелиано, тот самый первый человек, родившийся в Макондо…», «Я — Пруденсио Агиляр, моя страсть — петушиные бои,.. из-за любви к Урсуле Игуаран я был убит ее мужем Хосе Аркадио копьем в самое сердце» и так далее. Но, откровенно говоря, этот лобовой, выбивающийся из общей стилистики прием ломает поэтический строй спектакля, добавляя к нему ненужный комментарий. В самом деле, зачем проговаривать то, что уже сыграно, закреплено в зрительской памяти, или, например, может быть вообще вынесено в программку? Да и драматургически такой возврат в начало сильно сбивает темп. В этот момент забывается и Аурелиано Буэндиа, и его обжигающий лед памяти. После такой резкой остановки требуется дополнительное зрительское усилие, чтобы заново восстановить одно со спектаклем дыхание.

Ближе к концу этого не лишенного трагического юмора данс-макабра Андрей Тимошенко подводит зрителя к мысли, а не придуман ли Макондо воспаленным мозгом Хосе Аркадио и не привиделся ли он слепой Урсуле перед смертью? Не внутренний ли это свет, идущий от глыбы льда, на обжигающе холодную поверхность которой, как на священное писание, кладет все время руку полковник Аурелиано Буэндиа, словно вычитывая в призрачных кристаллах пророчество Мелькиадеса? Кладет и отдергивает, заставляя зрителя задаться главным вопросом спектакля — а что же происходит с личной внутренней деревней Макондо сидящих в зале людей?

Предложенный театром выбор впечатляет: вырваться из запутанных лабиринтов крови и взлететь тропической бабочкой (каждый раз в спектакле она живая!) к солнцу и жизни, разорвав порочный круг перерождений, или воспринять взмах ее черных крыльев как предвестницу последнего луча света в темном колодце свершившейся жизни? Но каков бы ни был ответ, одно обстоятельство не вызывает сомнений — бесконечно прав был мексиканский писатель Карлос Фуэнтес, писавший издателю о новом романе своего друга Габриэля Гарсиа Маркеса: «Роман содержит множество мистификаций, благодаря которым мертвое прошлое превращается в живое настоящее. И мистификаций, при помощи которых живое настоящее возвращает себе прошлую жизнь». И вдвойне прав Андрей Тимошенко, доносящий эту глубокую мысль почти шестидесятилетней давности до сегодняшнего зрителя. Потому что, кажется, с тех пор мало что изменилось.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.