В программе – разножанровые драматические спектакли, интерактив и современный танец, театр кукол, сторителлинг и даже работа любительского театра. Всего одиннадцать названий, причём из них только четыре адресованы детям (один спектакль «0+» и три «6+»). Для остальных целевая аудитория – подростки.

В абсолютном большинстве случаев подросток или, шире, школьник и становится главным героем этих спектаклей. При всей логичности хода (в самом деле, с кем логичнее идентифицировать себя зрителям-ровесникам?), буквально во всех случаях он задаёт гораздо менее предсказуемую оптику. Что в ней нового или, по меньшей мере, небанального, можно понять по пяти спектаклям: «Тараканы» Полины Золотовицкой (архангельский Театр драмы), «Воин» Юлии Каландаришвили (новосибирский «Первый театр»), «Мой папа – Питер Пэн» Нади Кубайлат («Сатирикон»), «Wonder boy» Максима Соколова (Молодёжный театр Алтая) и «Три четверти» (Молодёжный народный театр «Игра» из Екатеринбурга). К этим «недетским» («Три четверти» даже маркированы «16+», а не «12+», как остальные) спектаклям примыкает вроде бы иначе и для другой аудитории придуманная сказка-притча «Обними меня покрепче», которую Елена Евстропова поставила в Ханты-Мансийском Театре кукол для зрителей «6+». Но о ней чуть позже.

Во всех случаях герой – ещё и рассказчик, причём эта установочно-нарративная составляющая заложена даже в пьесах. От повествовательности спектакли порой и страдают: в отличие от романа или сериала, очевидно, они не терпят неспешного течения будней. Ни в одном случае действие не происходит «здесь и сейчас» (хотя все тексты, лежащие в основе спектаклей, проходят по разряду современных). И очень важная как для зрителей, так и для создателей юмористическая составляющая, ирония как часть авторской интонации даже внутри трагического сюжета здесь оказывается на порядок важнее «сказочного». Более того, даже детские игры, которые где-то в буквальном смысле выносятся на сцену, уступают театральному игровому началу. Каждый раз – это стильный, визуально запоминающийся мир, существующий по собственным законам. Частью этих законов могут стать сновидения, воспоминания, фантазии: главный герой «Воина» ведёт разговор с без вести пропавшим на Чеченской войне старшим братом, в «Тараканах» поговорить с рассказчиком приходит целая семья заглавных героев, а героиня спектакля «Три четверти» «играет в подушку», придумывая романтические сцены с понравившимся мальчиком. Всё это материализуется на сцене, воображаемые герои участвуют в действии, но ни о какой «фантастике» тут речь не идёт. Место «сказки» в этих спектаклях занимает контекст времени, то самое отчётливое «не здесь и не сейчас»: в случае с «Wonder boy» действие происходит во всех смыслах по ту сторону океана, а во всех остальных – в конкретных реалиях российских 1990-х (конца 1980-х в случае с «Тараканами»). При желании почти так же можно прочитать и «Питера Пэна». Очевидно, дело не только в странной «моде» на этот отрезок недавнего прошлого и не в том, что родители сегодняшних подростков приметы того времени не могут не узнавать. Это ещё и время, которое живёт в активной памяти молодых художников, создававших спектакли, и которое, давая возможность для остранения, создания фантастического прошлого (а с театральной точки зрения – воссоздания быта и разного рода стилизации), помогает найти и точки соприкосновения с аудиторией в самих себе.

Не факт, что сами по себе «реалии девяностых» зрителями-подростками, что называется, считываются. В «Воине» часть бытовых нюансов герои поясняют воображаемым потомкам – правда, эти моменты кажутся более доступными для восприятия, чем сама реальность военных событий, быт другого рода. Впрочем, этот исторический, антиностальгический контекст «Воина» может быть действенным для тех, кто застал и прожил то время, будучи плюс-минус ровесником героев: густо замешанная атмосфера сдавливает горло. Страшна не только война как таковая, не отрефлексированная ни тогда, ни теперь. Выясняется, что жестокость как часть повседневной жизни отрефлексирована ещё меньше. Мир «Воина» – сине-серый, как дворовые сумерки, фактурный, как драные свитера крупной вязки и фанерные ящики: конструкции из этих ящиков напоминают то о гаражах, где затевались школьные «стрелки» и просто драки, то другой «ящик», где показывали не только криминальную хронику, но и казни.

Через удивление, почти неподдельное непонимание описывает быт меняющегося мира героиня-рассказчица спектакля «Три четверти». Эта история, в отличие от чисто сделанного «Воина», рассказывается через кричащие краски и зажигательно-наивные танцы. Эта аляповатость здесь преподносится как норма – детское или подростковое удивление не выходит за пределы удивления перед жизнью как таковой, вообще, всегдашней. В этом спектакле непрофессионального театра детей играют дети – им не нужно «раздваиваться» или «выходить из образа» (в том же «Воине» есть прямая речь актёров, вспоминающих своё собственное детство), им нужно как-то поместиться в предлагаемых обстоятельствах. Предлагаются здесь не только неведомые девяностые, но и история насилия (важно, что источником насилия являются отнюдь не взрослые) – куда менее экстремальная, чем в «Воине», реальность школьных будней, дружбы, предательства, любви, открытия собственной сексуальности – и собственной (не)готовности к событиям социального или экзистенциального порядка. Здесь всё разноцветное, задорное и по-детски жестокое (акцент на времени действия создаёт дополнительные смыслы в понимании отрезка времени большой истории, с одной стороны, и отрезка человеческой жизни, периода-возраста, с другой).

В «Тараканах» эпоха дана пунктиром, по касательной для главного героя: упоминания внешних примет времени для зрителя – отчасти «аттракцион», отчасти антураж. Рефлексия на тему большой истории, создающей ситуации, когда мама «забыла, как выглядит масло», папа-лектор клеймит мещанство, а тараканы становятся насущной проблемой, – остаётся для взрослых зрителей. При всей важности этот контекст, по сути, второстепенен: в центре – взгляд главного героя, ребёнка, который не только принимает окружающую действительность как данность, нечто само собой разумеющееся, но и не ищет причинно-следственных связей между внешним миром и семейным микроклиматом. Создатели здесь тоже обращаются с материей «эпохи» аккуратно, пытаясь создать ощущение пребывания в ней – состояния исторического «здесь и сейчас», когда большинство людей смотрит примерно тем же взглядом, что и главный герой. Неидеальные люди здесь превращаются в идеальных тараканов (у них – «усик за усик», дружба, благодарность, взаимовыручка, привязанность и, главное, понимание) открытым приёмом – шапочки, тёмные очки, чемоданчики в руках. Это очень игровой и очень актёрский спектакль – при всей камерности как пространства (диктующего определённые пределы театральности), так и самой истории (минимум персонажей, локаций, да и событий).

Предельная театральность – и тоже отчасти создаваемая через удвоение, в том числе заданное самим материалом, – становится художественным принципом спектакля «Мой папа – Питер Пэн». Это уже блуждание по памяти и подсознанию, страшноватый «жёлтый дом» – на самом деле абсолютно жёлтый мир, графичный, яркий и оттого пугающий. В перпендикуляре сцены, как в ящике, ещё одна сравнительно бытовая, хотя и загадочная история предельно «разбытовляется». Взрослый человек пытается поговорить с собой маленьким, понять, что случилось с его отцом – фантазёром и бездельником, – и кому за всё это сегодня отвечать. Текст уступает место визуальной и, прежде всего, пластической составляющей действия: большие номера, которые являются не столько танцами, сколько сложными и захватывающими хореографическими метафорами (технически, конечно, это скорее интермедии), выводят на первый план общее беспокойство, иррациональные страхи и непроартикулированную словами тему суицида. Этот «сеанс психоанализа» здесь устраняет и заменяет «сказочность» любого рода.

«Питер Пэн», вынося за скобки тему времени, объясняет, откуда эта тема берётся в других спектаклях. Время реального детства создателей (режиссёров, художников, хореографов, наконец, и многих актёров), условные 1990-е, – та точка, в которую можно вернуться, чтобы поговорить с самим собой и попробовать найти того, кто должен платить по счетам. Последнее принципиально важно – потому что буквально каждый спектакль программы (и многие, в неё не вошедшие) внятно и настойчиво транслирует мысль о «вине отцов». Но речь идёт отнюдь не о поколенческой ответственности за мир, который старшие передают младшим (хотя исторический контекст и задаёт такую тему). В каждой из этих историй родители – очень конкретные, не «функциональные», – не выходя порой на первый план, становятся альтернативными главными героями. Именно поэтому, кстати, все «подростковые» спектакли оказываются по сути «семейными»: они адресованы не одним подросткам и ставят вопросы, ответы на которые искать не мешало бы не только им.

Родители во всех спектаклях – не только «продукт» времени, все они – если не личности с большой буквы, то как минимум индивидуальности (в «Тараканах», например, есть даже две семьи – четыре взрослых-родителя, очень непохожих). В этом, очевидно, и беда: каждый «подростковый» спектакль транслирует одну и ту же мысль из числа нетривиальных – родительское влияние определяет подростка, отношения родителей между собой, с социумом и миром отражаются на становлении ребёнка, даже если они его не замечают. Родительский эгоизм, безответственность, неспособность понять не только подростка, но и самих себя, часто оказываются важнее, чем форма, которую обретает диалог между «отцами и детьми».

Монохромный, нарочито условный мир спектакля-«глитча» «Wonder boy» (глитч – искусство, создаваемое на основе ошибки, технических сбоев и «шумов») населён американскими школьниками в готически-чёрном гриме, со смартфонами в руках. Реалии школы тут мало похожи на российские – сегодня или вчера. Главный герой – подросток с редким заболеванием, мутацией, превратившей его лицо в нечто невообразимое. На сцене эта «невообразимость» решается через коробку на его голове. Но история оказывается отнюдь не рефлексией на одну из предсказуемых тем – нормы, (не)приятия другого, буллинга (все они, разумеется, возникают по ходу действия), – а на тему более широкую и неожиданную, универсальную. Это ещё один сквозной мотив, который в «Wonder boy» проговаривают герои, меняя оптику, рассказывая одну историю с точки зрения разных участников: проблема важнее, чем неприятие другого человека, – неприятие другого в себе самом и себя как такового.

Парадоксально, но все герои «подростковых» спектаклей, вопреки ожиданиям, не становятся воплощением протеста и бунта или даже само собой разумеющегося максимализма. Напротив, все они мучительно пытаются «встроить» себя в окружающий мир, искоренить в себе «другое» и «ненормальное», наладить мирные отношения, например, с родителями, чьих ожиданий, кажется, не оправдывают, или с одноклассниками, от которых отличаются, сами не понимая, чем. Отсутствие «протеста» в этих подростках настолько противоречит привычным шаблонам, что кажется почти смешным, – на самом деле, это превращение локального сюжета в универсальный. Применительно к подростку и театру это означает: взросление – не инициация, однократное событие, а долгий процесс, и происходит он не обязательно «через травму» – конкретный болезненный опыт. Оно само и есть травма.

Детский кукольный спектакль «Обними меня покрепче» – белоснежная и нежная история о том, как бездетная пара находит младенца – девочку Птишку, у которой вместо рук крылья, а разговаривать она научится потом лишь на странном, «птичьем» языке. Приёмные родители не могут решить, птица она или ребёнок, прячут крылья под застёгнутым пальто и, даже по-настоящему любя найдёныша, не могут «встроить» его в свою систему мира – «или-или». Трогательно-грустная, почти простая история «Обними меня покрепче» – в каком-то смысле квинтэссенция того, что кажется сквозной линией этого «Детского Weekend‘а». «Всегда будьте чуть добрее, чем необходимо», – цитирует Джеймса Барри один из героев спектакля «Wonder boy», и это можно считать одним из самых простых ответов на непростые вопросы, которые задали фестивальные спектакли.