Сцена из спектакля.
Фото — Екатерина Чащина.

На этом супрематическом помосте, революционном символе не жизни, но ее трагического извода, как бусины, будут рассыпаны сцены из романа, и строчка за строчкой сложатся в стихи из тетради Юрия Живаго, соединят в себе гамлетовский порыв и евангельское смирение. Они по ходу действия будут разрезать ткань спектакля тонким лезвием высокого призвания героя, становиться той самой «драмой долга и самоотречения», которую увидел Пастернак в крестном ходе принца Датского по шекспировскому сюжету. Сочиняя при этом свой, ставший стихотворным эпилогом, по разлинованным листам которого мятежный принц прямиком попадет из Эльсинора в Гефсиманский сад. Так чаша неотвратимости пути станет в итоге чашей принятия мученичества. Это и есть путь Юрия Живаго — лишенного воли трагического героя, душа которого горит одинокой свечой среди февральской метели — «Мело, мело по всей земле…»

Сцена из спектакля.
Фото — Екатерина Чащина.

Но в самом спектакле нет этого стихотворения — есть другие, свистящими пулями летящие сквозь мятежный снег, а этого нет. Тем не менее оно ощущается в структуре самого действия — от смены полюсов, когда красные сменяют белых, и наоборот, до трагической антиномии «человек — история». Поэтический же рубленый слог «Доктора Живаго», позволяющий рассматривать это произведение как вполне модернистский роман, закономерно увлекает за собой и постановщика Андрея Тимошенко, диктуя и надбытовой способ существования актера, и сценографическое решение, и композиционный монтажный строй повествования, но при этом во многом все-таки мелодраматическое прочтение истории любви Лары и Юрия. Любви во время войны. По этому принципу и отбираются сцены из романа, хотя иногда кажется, что режиссеру просто жалко того или иного эпизода и он вставлен в сюжет спектакля для атмосферы, драматургической связки или просто дополнительной актерской краски, как, например, эпизод с фронтов Первой мировой войны: за длинными красными кумачами скрываются безликие солдаты в противогазах, спасающиеся от химической атаки. Но есть в этих монтажных сценах и лихо найденные образы, как, например, лопата, используемая в качестве винтовки: с одной стороны, это крестьяне, разогнувшиеся от земли и ушедшие на войну, а с другой — безжалостные военные могильщики мирной жизни.

Сцена из спектакля.
Фото — Екатерина Чащина.

Сам же спектакль устроен по принципу античного театра. Протагонисту Юрию Живаго (Дмитрий Беляков) противостоит антагонист Комаровский (Иван Братушев), а в качестве хора, всегда существующего единой группой, выступают рабочие, крестьяне, партизаны, махновцы, девицы мадам Флёри — весь тот людской исторический фон, который к антракту становится все мощнее и требовательнее, закручивая в свой водоворот и Живаго, и Лару. И в этих отношениях между героем и хором видится противостояние частного и коллективного, человека и истории. Прав здесь Вознесенский, впервые, по словам Дмитрия Быкова, сформулировавший новую концепцию романа: «Мы все привыкли, что человек для истории. И вдруг оказалось, что история для человека». Андрей Тимошенко так и ставит. История в спектакле — только фон для человеческой судьбы, прочерченной по ней рельефным пунктиром.

Сцена из спектакля.
Фото — Екатерина Чащина.

Скажу больше, Андрей Тимошенко ставит трагический карнавал, маски которого на елке у Свентицких закружат всех в немыслимом, инфернальном танце, сравнимом разве что с ибсеновской тарантеллой. В итоге все разрядится выстрелом (реальным на елке и метафорическим — в жизни), который достигнет своей цели лишь в конце спектакля — Живаго скатится в самый угол помоста к авансцене с остановленным от всей этой круговерти сердцем. Его с силой вытолкнет из жизни тот самый хор — словно сама история выстрелит человеком, насладившись сполна его несчастной судьбой, как нектаром. Тот самый хор, который в финале станет эквивалентен злому року (какое мощное сценическое развитие!), перемалывающему героя своими беспощадными жерновами, — вот и этот человек переменил свою участь от счастья к несчастью, вот и эта жертвенная душа теперь может спокойно отделиться крестом от тела.

Сцена из спектакля.
Фото — Екатерина Чащина.

Библейский пласт — еще один уровень считывания заложенных в спектакле смыслов. И здесь нужно отдельно сказать о Комаровском. В архангельском «Докторе Живаго» он выступает в роли своеобразного демонического персонажа, такого русского Мефистофеля, приглашающего Живаго к путешествию по собственной судьбе с неизбежным финалом. Обладающий отрицательной харизмой артист Иван Братушев ведет свою роль отточенно и остро, не давая ни на минуту расслабиться пребывающему в поэтической стигме Живаго. Сухо и сдержанно, он всякий раз возвращает его в намеченную колею мытарств, почти без повышения голоса, уверенно, со знанием дела. Словно на псарне, виртуозно орудуя поводком-кнутом, он привлекает к себе Лару (Нина Няникова) и держит на расстоянии Юрия. Кажется, что только такой циник и способен обладать слегка высокомерной красавицей барышней, рано познавшей мужское внимание. И так и было бы, если бы он внезапно не исчез практически из всего второго акта, появившись только в сцене варыкинского рая — главной сцене спектакля.

Сцена из спектакля.
Фото — Екатерина Чащина.

В ней сосредоточена вся история новоявленных Адама и Евы, дана крупным планом. На сцене только двое — Юрий и Лара. На сцене почти всегда только двое, и даже Тоня (Екатерина Зеленина) проходит лишь по дальнему краю этой трагической воронки, остальные и вовсе — дальние спутники. Эти двое окружены безмятежным светом, за которым проступает трагическая бездна космоса. Они — словно яркая вспышка посреди распадающейся связи времен, нулевая точка покоя, за которой ощущается гигантское пустое пространство. С одной стороны, это понятная и сверхсимволическая сцена. С другой, именно она снижает весь трагический настрой спектакля утомительно долгим мелодраматическим звучанием с непременным выбрасыванием в черноту сценического неба февральского снега, напоминающего лепестки яблоневых цветов, лишь только намекающих на библейский грех. Змей-искуситель Комаровский не заставит себя ждать и очень быстро, исходя из своего характера, приведет любовников к ожидаемому хрестоматийному изгнанию из рая. Дальше — только старость и смерть, растянутая в спектакле на три долгих финала, словно постановщик еще не надышался атмосферой трагической судьбы, еще не выбрал для героя финальную точку и множит его страдания, а заодно и испытывает терпение зрителя — действие все продолжается и продолжается даже тогда, когда смерть Живаго, казалось бы, должна уже остановить это бесконечное колесо сценического обозрения романа.

Сцена из спектакля.
Фото — Екатерина Чащина.

В спектакле задан особый способ актерского существования. Андрей Тимошенко лишает действие авторского голоса. Он не звучит за кадром, в спектакле нет персонажа «от автора», и даже сам автор не появляется в качестве рассказчика. Авторский текст поделен между действующими лицами, создавая остранение артиста от своего персонажа, что позволяет не то чтобы взглянуть на героя со стороны, но придать ему еще одно измерение, дополнительный объем. Этот зазор минимален, но крайне выразителен. Данный прием не выводит артиста из роли, он существует как дополнительное внешнее «я», как параллельный взгляд на ту же реальность. Он сродни кубистической развертке, что позволяет разворачивать характер перед зрителями всеми гранями, забирая из литературы больше, чем при обычной диалогической структуре повествования. Задача, прямо скажу, не из легких. Иногда, к примеру, в больших разговорных кусках, когда этот зазор как будто бы не нужно иметь в виду, артисты резко уходят в пафос и наигрыш, сразу схлопывая развернувшуюся перед зрителем глубину в иллюстративную плоскую картинку.

Сцена из спектакля.
Фото — Екатерина Чащина.

Тем не менее, «Доктор Живаго» в Архангельске состоялся. И если пастернаковский герой — это воплощение внутреннего беспокойства, сомнений, роковой любви и земной жизни, ни белый, ни красный — интеллигент в шинели без погон, как будто тянущий за собой воз братоубийственной истории всего двадцатого века, то архангельский Живаго — не поэт, хотя и читает стихи, и даже не доктор, хотя и показан в нескольких сценах в халате, он — растерянный человек, оказавшийся на этой земле в тот самый миг, когда порвалась связь времен. Конечно, он тоже Гамлет — но Гамлет, лишь констатирующий ад на земле, разверзшийся всего лишь ради двух пригоршней снега в Варыкине, где был он на мгновение счастлив, перед тем как окончательно расстаться. И с единственной женщиной, и со всем миром. Но кажется, что для жизни этого было вполне достаточно.